Pokochałam taniec, bo bałam się mówić. Kiedy się poruszam, mogę odczuwać.
Pina Bausch
Gdzie? Choćby w salonie hrabiny Élisabeth Greffulhe, albo po kolacji u Sophie de Beaulaincourt, pod każdym względem wysublimowanie arystokratycznej, lub też na koniec towarzysko olimpijskiego popołudnia w pałacu Rosy de FitzJames. Gdzie jeszcze? Zostawmy szczegóły. W każdym z olśniewających domostw Faubourg Saint-Germain młody Marcel Proust wzbudzał wśród bajońskich gości aplauz swym teatrzykiem pastiszu. Niczym wielki aktor dramatyczny, lecz z przymieszką klownady i wygłupów obłąkanego – recytował strzeliste kabotyństwa. Wymachiwał dłońmi w białych rękawiczkach, odrzucając głowę w tył i tupiąc w puentach fraz. Po mistrzowsku dozował bombastyczność ruchów, nie roniąc przy tym ni jednej głoski – słowa z gestami zlepiał idealnie i na zawsze. Tupał coraz mocniej, coraz mocarniej wirował rękami, a głos jego natężał się i unosił, w zenicie osiągając krańce sopranowego rejestru, by po przekroczeniu zenitu – na dnie gardła nagle skarleć, zmienić się w maniakalny rechot idioty, ostry niczym wysokie charczenie zarzynanej kury. Wtedy, w ciszy po recytacji, zsuwał białe rękawiczki, głowa wracała do pionu, wzrok odprowadzał ostatnie wygłoszone słowo do drzwi, oddech odzyskiwał umiar, zaś wyczerpana kręceniem młynków prawa dłoń, na wysokości barku błyskała na pożegnanie złotym sygnetem. Brawo, nasz mały Marcelu! Brawo! Brawissimo!… A jeśli był tam prawie doszczętnie głuchy książę, który zapomniał trąbki do słuchania – klaskał w zachwycie nad czym właściwie? Co książę pojął z występu małego Marcela, nie słysząc recytowanych słów, a jedynie widząc ich cielesne źródło?
Nad losem głuchawego gościa agatowookiej hrabiny Élisabeth Greffulhe warto się zadumać, kiedy będzie się niebawem gościem szarookiego dyrektora Jerzego Zonia. Tancerze, Michał Przybyła i Dominik Więcek, pokażą „Bromance”, seans bez ani jednej głoski. Sceniczną rzecz o przyjaźni męskiej, o stereotypach takiej przyjaźni, o prowincjonalno-operetkowym niepisanym kodeksie „Maczyzm na co dzień. Instrukcja obsługi”, preferowanym przez damy o wargach wysoko cenionych przez producentów rowerowych dętek. Gimnastyczny materac na pustej scenie, dwóch mężczyzn bosych i jedynie w obcisłych strojach zapaśników. A gdzieś z boku Przemysław Degórski z akordeonem na kolanach. To tylko. To i – gesty. Gesty, ruchy, pląsy, spojrzenia, na dwóch twarzach – wiele różnych, bez ustanku zmieniających się twarzy. I ani jednego słowa. Ani nawet pół. Jedynie dwa cielesne źródła słów, które nie padną. Balet? Pantomima? Baletowa pantomima? Pantomimiczny balet? Teatr tańca – to najlepsze określenie. Teatr zmieniający widza w bajońskiego księcia, który zapomniał trąbki do słuchania. Coś pojął, książę? Opowiedz!
Salonowe występy Prousta były pastiszami rzeczywistych gestów i intonacji hrabiego Roberta de Montesquiou. Teraz mało ważne jest, czym pastisze te zachwycały śmietankę: ironią, szyderstwem, czułością, ciepłem, chłodem, brakiem litości czy jeszcze czymś innym. Istotne, że ich wierność wobec oryginału graniczyła z halucynacją. Nawet głuchemu księciu zdawać się musiało, że oto sam Montesquiou, najwspanialszy kabotyn Paryża i całej ówczesnej Francji, odstawia sztandarowy swój numer towarzyski, tylko że akurat dziś wieczór, pech chciał, recytuje stanowczo zbyt cicho. Widział książę splot gestów ze słowami, gdyż widział ruch warg. Tylko widział. Nie słyszał splotu w odwrotną stronę.
Wiedząc wszystko o mocy słów, Proust miał pewność, że samo słownikowe znaczenie słowa jest zaledwie marną cząstką jego mocy. Pełną moc dawało słowu ciało. Oczy, tembr, usta, temperament, ruchy dłoni, rytm oddechu, ale też sposób artykulacji, maniery intonacyjne, rytmika, tempo, krótko mówiąc – wszystko, co jednostkowe, osobne, niepowtarzalne. Miał Proust pewność, że jedno słowo, lecz zrodzone w dwóch różnych ciałach – to w ostatecznym rachunku dwa różne fenomeny, które tylko na pozór są jednym. Dotykał tak najbanalniejszej istoty teatru. Porównajcie choćby Jerzego Stuhra w roli Hamleta z Leszkiem Herdegenem w roli Hamleta. I niech znajdzie się obłąkaniec, który oznajmi, że w obu tych przypadkach „być albo nie być” znaczy to samo.
Fantastyczne kabotyństwo Montesquiou stanie się na stronach „W poszukiwaniu straconego czasu” cząstką niepowtarzalnie migotliwej postaci barona de Charlus. I istnienie postaci tej, jak istnienie wielu innych figur, Proust uczyni splotem, niepowtarzalnym splotem słów i gestów, o niemierzalne mgnienie poprzedzających brzmienie słowa. Nawet jeśli gest będzie ledwie dostrzegalnym zasnuwaniem się oczu księżnej Oriany Guermantes sentymentalną mgiełką, zasnuwaniem się nią tuż przed wybrzmieniem podwójnego „prze” w cichym westchnieniu „To zawsze prze, prześliczne!”, którym na fortepianowym koncercie księżna skwitowała jedną z fraz preludium Fryderyka Chopina. Tak, „Opowiedz!”, to jedyna dobra rada dla głuchawego księcia, przy niesłyszanym Chopinie zerkającego ukradkiem na mgłę oczu księżnej Oriany.
Opowiedz sobie samego siebie, czytając moją opowieść – to apel Prousta, lekcja zapisana w ostatnim tomie „Poszukiwania…” I to jest też jedyna dobra rada dla teatromanów, zwłaszcza tych patrzących na teatr tańca, ruchu, gestu, na teatr samych ciał, bezdźwięcznych, bezsłownych. Zwłaszcza dla tych teatromanów rada Prousta jest dobra, gdyż język gestów to narzecze bardziej nieuchwytne w swoich sensach, bardziej wieloznaczne, plastyczne, plastelinowo miękkie i zdatne do lepienia opowieści – bardziej niż narzecze słów gołych, samotnych, odciętych od ciała. Opowiedz więc sobie seans „Bromance”, jak książę, co zapomniał trąbki ratującej uszy. A odrobinę później opowiedz przedstawienia Festiwalu „Materia Prima”, po pandemicznej przerwie przez Teatr Groteska znów zorganizowanego w Krakowie, przedstawienia, gdzie, jak w „Bromance”, nie wybrzmiewają słowa. No, może jedno, od czasu, do czasu. Jedno. Góra pięć. Ale raczej nie.
Paweł Głowacki
Trąbka księcia
