Pewnego popołudnia, mniej więcej dwadzieścia lat temu, może wcześniej, w majestatycznej sali wykładowej uniwersytetu w Cambridge profesor Eric Griffiths skłonił zdumionych studentów do wypłynięcia ze stareńkich, doszczętnie wyświechtanych głębin interpretacyjnych – na powierzchnię. Na świeże powietrze. W połowie wykładu, z wielbioną przezeń cierpką ironią rzekł: „Większość komentarzy na temat Szekspira brzmi jak traktaty o rzeźbie, które nie raczą wspomnieć o kamieniu”. Przypomina się Zbigniew Herbert. W drobnej, zatytułowanej „Sunion” notatce z podróży spytał siebie: „Jak pachnie marmur?” Wcześniej obwąchał wiele gotyckich katedr i dobrze poznał tak woń piaskowca. W Sunion więc ufnie wetknął nos w żłobienie kruszejącej starogreckiej kolumny. Głęboko wciągnął powietrze – i nic… Nie poddał się jednak. Wyszeptał sobie przyrzeczenie: „Przyjadę tu kiedyś w porze deszczu, kiedy kamienie się pocą, i wtedy odkryję zapach marmuru”. Tak, odkryje nieodzowny zapach powierzchni i w końcu zrozumie w pełni. W pełni, gdyż nie znając zapachu dzieła sztuki, w istocie wie się o dziele sztuki mało, co najwyżej przyjmuje się na wiarę kilka oklepanych oczywistości.
Gdyby Griffiths żył, w marcowym Międzynarodowym Dniu Teatru mógłby esej „Ćwiczenia z <Hamleta>” – tamten swój monolog o potęgach powierzchni, o głębiach skrytych nie na dnie, a na skórze dzieła – powtórzyć. Aby przypomnieć. Lub jako prośbę o opamiętanie. Bo czyż jałowa mania „odfajkowywania” opowieści Szekspira przy użyciu kilku dyżurnych Ideologijek, dziś zblakłych niczym monidło ukazujące pradziadka z prababką w dniu ślubu, nie jest tendencją powszechną? Na przykład, z miną marsową prawisz, że „Hamlet” to portret aktualnego polskiego hamletyzowania – i już jesteś głębokim szekspirologiem, a nawet dotkliwie przenikliwym współczesnym reżyserem teatralnym.
Gdyby zatem Griffiths żył, popołudnie wykładu rozpocząłby rytualnie. Tak sobie myślę. Wpierw zatem – szklaneczka rozcieńczonej wodą whisky, niespieszny papieros i rzut oka na memento, które w gabinecie wywiesił nad kominkiem, ku przestrodze, dla nachalnych studentów, bezlitośnie żądających od niego ostatecznych, niewzruszonych, na wieki wieków pewnych odpowiedzi, samych tylko uspokajających Ideologijek. „A skąd ja mam to, kurwa, wiedzieć!”, piszczały litery nad kominkiem. Po czym – katedra w sali wykładowej i taki jak zawsze, potężny, iście sceniczny jego monodram, mniej więcej godzinny seans pieszczenia detali fraz Szekspira, wciąż rozwidlająca się we wszystkich kierunkach narracyjna wędrówka po powierzchni „Hamleta” lub jakiejkolwiek innej opowieści z dowolnej epoki. Cały wydany u nas niedawno tom 10 uniwersyteckich monodramów Griffithsa – „Jedynie jako krytyk” – jest właśnie taką podróżą. Labiryntem dygresji, tańcowaniem przeróżnych ech literackich, analogii i kontekstów, hipnotycznym szmerem ciągle uchylanych furtek, za którymi otwierają się zaskakujące intelektualne krajobrazy. I wciąż to samo przekonanie nicuje każdy akapit występu, ta sama pewność, będąca parafrazą mementa znad kominka: Skąd mam wiedzieć cokolwiek, jeśli nie usłyszę tego, co mam do powiedzenia, a nade wszystko tego – JAK to powiem!
Wracając do Szekspira – po prostu grał z nim w głosy. Szukał miejsc, w których jego głos eseisty styka się z intonacją „Hamleta”, z fantastycznym falowaniem głosek na powierzchni opowieści. Wtykał ucho w tembr szekspirowskich widm na zamku w Elsynorze, lecz nie po to, by sklecić ostateczną odpowiedź, lecz aby w konsekwencji przypomnieć, że na planecie sztuki ostateczne odpowiedzi bywają napuszone i złudne, że pycha pewności to w istocie fiasko, że za każdą kropką nad i słychać szmer uchylającej się furtki, biorący w nawias kropkę nad i. Występy Griffithsa były tyleż godzinami powtarzania skonstruowanych wcześniej Prawd, Idei, Przesłań, Tez oraz innych, raz na zawsze skomponowanych, nietykalnych Wytycznych Mentalnych, co dzianiem się myślenia, fabułą myśli, ich przygodami, głosem aktora-eseisty szkicowanymi „tu i teraz”, z uniwersyteckiej sceny-katedry, przez godzinę. Inaczej mówiąc – teatr Griffithsa był zaproszeniem widzów do pociągnięcia jego gry dalej, do rozwijania jej na własną rękę, na własne ucho, nos, przeczucie, a nie do mozolnego klecenia studenckich notatek, co się w sesji egzaminacyjnej przydadzą, zaś po egzaminie – kosz, bo po cholerę trzymać w chałupie stare papiery. Nade wszystko – teatr ów był godną Vladimira Nabokova lekcją poddawania się próbie i przyjemności szczegółów i zarazem ćwiczeniem w wyrzekaniu się, jak go nazwał, „błogiego relaksu Wielkiej Idei”. Relaks ten często okazuje się katastrofą. Oto bowiem „niektórzy tak bardzo starają się przekazać głębie „Hamleta”, że nie starcza im energii, by dociec, dlaczego są one głębokie – a przecież głębokie są poprzez swoje powierzchnie”.
Oto pierwsza scena „Hamleta”, spotkanie Bernarda z Franciskiem na murach zamku w Elsynorze. Nawet nie cała scena, okruch zaledwie, jedynie 19 pierwszych wersów, krótka tabelka słów. Ot, najwyżej naparstek detali językowych. Niewiele większy od dziecięcego kolana – tyci płatek rozległej skóry tragedii całej. Wyobrażacie sobie, że tyle, tylko tyle, a zwłaszcza tylko to – uporczywe i uważne wsłuchanie się w brzęczący płatek słownej skóry – Griffithsowi w zupełności wystarczyło, by na 40 stronach „Ćwiczeń z <Hamleta>”, albo w tamtej dalekiej godzinie wykładu, co był monodramem, stworzyć fantastycznie falujący labirynt migoczących znaczeń, kontekstów, smaków i barw? I stało się, jak zamierzał. Zszedł na dno, na jedno z den „Hamleta”, lecz zszedł tam – cierpliwie wędrując jedynie po powierzchni prologu sceny pierwszej. A po występie – to, co przed. To, co zawsze. Piękno detali. Szklanka rozcieńczonej wodą whisky, papieros i memento „Skądże ja mam to, kurwa, wiedzieć!”, na wieki wieków wiszące nad kominkiem. Człowiek bowiem umiera, lecz studenci są nieśmiertelni.
Paweł Głowacki – Dzień Teatru Erica Griffithsa
