Przy pisaniu, zapewniam cię, myśl jest nader często produktem rytmicznej tylko potrzeby: używa się jej z uwagi na kadencję, a nie ze względu na nią samą – choć pozornie ze względu na nią samą.
Tomasz Mann, list do Bruno Waltera
Bum, hum – wum, wum – szrum, szrum… Albo: dim-dada, dim-dada… Lub banalnie, dziecinnie: para-rara-bum-cyk-cyk… Gdyby 9 listopada roku 1952 organista Wendell Kretzschmar wysłuchał w paryskim teatrze Des Champs Elysées koncertu kapeli Louisa Armstronga, o muzyce jazzmanów mówiłby, naśladując dźwięki, poprzestając na pokornej onomatopei – podobnie jak w „Doktorze Faustusie” Tomasza Manna małpował nuty ostatniej fortepianowej sonaty Ludwika van Beethovena. Ale wtedy był na widowni Julio Cortazar i później odpowiedział na muzykę – obrazami, układającymi się w opowieść. Dźwięki przemieniał w gesty, zapamiętaną melodią, zapamiętanym smakiem melodii powoływał do istnienia rzeczy, barwy, ruch. Ze słyszalnego wysnuwał widzialne.
Oszczędźmy sobie cudzysłowy. Oto – powiada Cortazar, budując realność ze słów – oto wchodzi na scenę Louis. Pojawia się bocznymi drzwiami, przy czym pierwsza ukazuje się jego wielka biała chustka drgająca w powietrzu, za nią potok złota, który jest trąbka Louisa, również drgający w powietrzu, a wreszcie wychodząca z ciemności drzwi druga ciemność pełna światła, to właśnie Louis, który przesuwa się przez scenę – i skończył się świat, a to, co się zaczęło, to jedno wielkie pandemonium… Trummy Young gra na puzonie, jakby obejmował nagą dziewczynę z miodu, Arvel Shaw obejmuje kontrabas jakby tulił nagą dziewczynę z cienia, zaś Cozy Cole znęca się nad perkusją niby markiz de Sade nad ośmioma nagimi, wychłostanymi kobiecymi tyłkami… Po czym Louis wznosi swą złocista szpadę i na widownię spada lamparcia pieszczota, a w powietrzu zarysowują się wstęgi ciepłego, żółtego pisma… Wreszcie – śpiewa! A jak Louis śpiewa, normalny bieg rzeczy zatrzymuje się, nie dla żadnej innej przyczyny, tylko dlatego, że musi się zatrzymać, kiedy Louis śpiewa i kiedy z tych ust, które przedtem wypisywały złote zgłoski na wstęgach, teraz wydobywa się ryk zakochanego jelenia, pragnienie łani zwrócone ku gwiazdom, brzęk trzmiela na sjeście… Widzicie to? Widzicie na scenie paryskiego teatru Des Champs Elysées seans toczący się wieczorem 9 listopada roku 1952? Widzicie jazz, który zyskał skórę, kolor, ciężar.
Wiele lat później, w Teatrze KTO, pierwsze takty III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego, owe rozległe, niskie mruki, zyskują postać grupy istot w uniformach jak popiół. Taki jest prolog seansu „Chór sierot”. Przez dokładnie tyle czasu, ile trwa III Symfonia, nikt nie śpiewa, nie mówi, nie krzyczy. Odpowiedzią na muzykę Góreckiego jest tylko niemy chór gestów. Ciała znikają w chwili, gdy mrze ostatnia nuta Symfonii, tak jak zjawiły się wraz z nutami pierwszymi. Czy w teatrze Jerzego Zonia było kiedyś inaczej?
Swoista metempsychoza dzieł sztuki, zwłaszcza tych potężnych. Obrazy, rzeźby, seanse teatralne, filmy, symfonie, powieści lub pieśni, cała reszta. Ich wędrowanie, ich kolejne inkarnacje w innych, wbrew pozorom nie tylko późniejszych dziełach sztuki, ich zmartwychwstawanie – to dokładne, czyli jakieś kalkowanie, wierne adaptacje i pokorne powtórki, ale też zmartwychwstawanie niedokładne, wszystkie te dalekie, niewyraźne echa, wariacje, odpowiedzi nie wprost i nawiązania nieoczywiste, operujące jedynie szczyptą smaku, nastrojem, nagłym skojarzeniem. Owa historia metempsychozy wielkich dzieł sztuki czeka na kronikarza, kartografa, archeologa. Może już… ktoś… gdzieś… zaczął? Jedno pewne – w opasłej księdze metempsychozy wielkich iluzji „Chór sierot” znajdzie się w rozdziale inkarnacji nieoczywistych. No bo los samotnych istot w uniformach z popiołu, bezimiennych istot próbujących wyłuskać z obojętnego świata drobinę radości, cóż ma wspólnego, cóż ma oczywiście wspólnego z mrocznym pięknem III Symfonii?
Podobnie jest w KTO ze wszystkim, ze wszystkim, co znam. U Jerzego Zonia na początku zawsze jest nuta, muzyczna fraza, symfonia, sonata lub choćby piosneczka banalna. W „Arcadii”, na przykład – fragment „Madame Butterfly” Pucciniego, a tuż obok przyśpiewka wojaków „Rezerwa”, nie licząc 11, czy 12 pozostałych melodii. „Peregrinus” zrodził się z utworów 8, choćby z „Zumby” Manea la Pery i „Goodbye” Jana A. P. Kaczmarka. Zanim w seansie „Sprzedam dom, w którym już nie mogę mieszkać” wędrowna trupa zaczęła na peronie zabijać czas, odgrywając własne losy, radości i smutki – Zoń długo wsłuchiwał się w 10 przeróżnych muzycznych kawałków, może zwłaszcza w „Oczekiwanie” Motion Trio oraz w „Ślub” Gidona Kremera. I nie byłoby „Zapachu czasu”, tego seansu pamięci, albo byłby, tyle że zupełnie inny, gdyby pewnego wieczoru Zoń zdjął z półki nie płytę z muzyką Piotra Czajkowskiego, lecz, dajmy na to, z „Pierścieniem Nibelunga” Ryszarda Wagnera.
Wszystkie te, ale też inne, nieme chóry gestów, potężne lub drobne ruchome obrazy sceniczne, grane pod dachem bądź na ulicach – cóż mają wspólnego z nutami, z których się wyłaniają? Na pierwszy rzut oka i pierwsze strzygnięcie uchem – zgoła nic. Owszem. Ale przecież jest tak, jak zawsze. Pierwszy rzut oka oraz pierwsze strzygnięcie uchem – to w teatrze nigdy nie wystarcza. To jest zawsze za mało, by zobaczyć naprawdę, by rzeczywiście usłyszeć.
Paweł Głowacki
„Brzęk trzmiela na sjeście”
