Paweł Głowacki
Pociecha szarości
Taki kolor przybiera krajobraz niekiedy u nas w chmurny zmierzch letni, nasycony długimi deszczami. Ta sama głęboka i spokojna abnegacja, to samo zdrętwienie zrezygnowane i ostateczne, nie potrzebujące już pociechy barw.
Bruno Schulz „Sanatorium pod Klepsydrą”
Kilka fotografii w starym albumie. Zapomniany pokój o drzwiach otwartych na pokój bliźniaczo pusty. Ulepiona z mgły naga kobieta na wieki zamarła tyłem do nas. Rozmyty ślad twarzy za świecą płonącą na stole przy oknie ukazującym nic. W mroczniejącym ogrodzie trzy opuszczone krzesła wokół okrągłego blatu zaścielonego koronkowym obrusem, ongiś białym, lecz nikt już nie pamięta dni bieli. Przed próchniejącym domem, od lat bezludnym, porzucony w zżółkłych liściach rower koloru rdzewiejącego nieba. Na skraju rozległej kałuży w mieście bez nazwy ciemne niczym cienie figury wędrowców dźwigających sędziwe walizki. I na kolejnej fotografii znów oni, idą łąką wysokich uschłych traw pod gołymi drzewami, to chyba jesień, tak, kolejna jesień, kolejny koniec świata… Wystarczy. Album ma lat ponad 20 i nosi tytuł taki sam jak na osnowie życia i prozy Bohumila Hrabala stworzony przez Jerzego Zonia w roku 2003 seans „Sprzedam dom, w którym już nie mogę mieszkać”. Osnowa?
Osnowa, kanwa. Owszem, jest w tych słowach coś miękkiego, jakaś, powiedzmy, niekonkretność, metaforyczność – ale przecież zbyt ostre są, zbyt uchwytne. Tak jak zbyt ostre i uchwytne są te moje prędkie szkice portretujące kilka fotografii w starym albumie. Za dużo w nich namacalnych przedmiotów, zbyt wiele jasnych miejsc i oczywistości. Zdanka ważą więcej niż unieruchomione w fotografiach obrazy. A obrazy są zrobione tyleż z konkretnych kształtów oraz wyraźnych krawędzi, co z falującej sepii, z pustki i rozcieńczonego mleka. Skłaniają do myśli o opuszczeniu, wyczerpaniu, końcu. O utracie, o czasie przeszłym, zmęczonym i już nie do odzyskania, zaś mgliste postacie, zaludniające opuszczone pokoje, są niczym duchy zmarłych, co wróciły na stare śmieci, by za mgnienie rozmyć się w powietrzu raz kolejny, odzyskać przeznaczoną im nieuchwytność. Przy całej swej scenicznej konkretności hrabalowski seans Zonia miał taki właśnie melancholijny smak. Nie szło bowiem o zilustrowanie jednego z opowiadań Hrabala, o pokornie detaliczne przełożenie fabuły na sekwencję teatralnych zdarzeń, o wierną adaptację, powtórzenie, kalkę. Nie. Szło o próbę uchwycenia smaku wielkiej fabuły, inaczej zwanej życiem Hrabala, oraz o oddanie intonacji snującej się na podszewce wszystkich Hrabala opowieści, zwłaszcza ostatnich portretów nostalgii małego miasta, w którym zatrzymał się czas.
Podobne myśli przychodzą do głowy, gdy ogląda się nowy film braci Stephena i Timothy’ego Quay „Sanatorium pod Klepsydrą”. Żadnych w tym arcydziele powtórzeń, kalek lub innych lustrzanych odbić literackiego oryginału. A jeśli o wierność chodzi, to, owszem, bracia Quay są wierni, lecz nie fabularnej powierzchni opowiadania Brunona Schulza, a temu, co trwa na dnie jego fraz. Nic nowego – poprzedni ich film, z opowieści Schulza zrobiona, arcydzielna „Ulica Krokodyli”, jest ulepiony z podobnie nieuchwytnych niepokojów, skrytych w kolorach zgaszonych popiołem, w rdzy żrącej metal, w kurzu i obliczach lalek, co są jak pośmiertne maski ze szklanymi gałkami bez powiek.
Tak, tu w ogóle nie ma niczego nowego. Czy źródłem, a raczej jednym z dalekich źródeł „Umarłej klasy” Tadeusza Kantora nie jest „Emeryt” Brunona Schulza? Owszem. Tylko że Kantor wyłuskał z tej prozy jedynie szarość bezradności, szarość prawidła mówiącego o tym, że w istocie nie ma dróg powrotu, są tylko groteskowe gry zawsze złośliwej pamięci, która bawi się z żywymi w kotka i myszkę. Mówiąc o sednie wielkich literackich dzieł, Marcel Proust mówił głównie o nie do pomylenia intonacji zdań, tak jak nie do pomylenia było i jest brzmienie trąbki Tomasza Stańki, zieleń Veronese’a lub melancholia cyrku w wyobraźni Federica Felliniego. W jednym z opowiadań Jerzy Pilch wyznaje, że księgi pisarzy rzeczywiście wielkich, czyli osobnych, mają swój zapach. Marquez, Mann, Płatonow, Nabokov, Broch, kilku innych. Wymienia Pilch bajarzy osobnych, a obok tworzy katalog woni, każdą przypisując zdaniom tylko jednego z nich. A Zoń, w sumie nie tak dawno, reżyseruje w Teatrze KTO „Arcadię”, seans, u zarania którego majaczy stary poemat Tadeusza Różewicza. I znów nie uprawia brzuchomówstwa. Nie powtarza, nie kalkuje, nie kleci na scenie zwierciadlanych sobowtórów wersów Różewicza. On jedynie, jak rzekłby Schulz, wyłuskuje z poematu pociechę szarości, melancholię dnia nasyconego długimi deszczami.
Zoń zatem, bracia Quay, Kantor, Fellini, Pilch, Proust… Nic nie poradzę, tak się jakoś skleili. Lecz wcale nie chodzi o trywialne porównania, zestawienia, analogie i inne interferencje. Tu o to idzie, że kto w teatrze koniecznie musi sięgać po opowieść nie przeznaczoną na scenę, po bajkę, która w całkowitej pełni żyje sobie na zupełnie samoistnej planecie – ten powinien uczyć się rezygnacji z oczywistości. Powinien mieć nieludzką cierpliwość i czekać, aż z wybranego dzieła wolno opadną fabularno-ideowe, jakże kuszące, migotliwe szaty. Po czym niech zejdzie na dno zdań i ulepi spektakl z tego nieuchwytnego, co tam znajdzie. Z rozwiewających się woni, zamierających smaków, blaknących barw, porzuconych miejsc. Wbrew pozorom z takich ingrediencji może powstać spektakl całkiem zabawny. Cieniutko uśmiechnięty, ale nie głupio rechoczący na wiwat.
Fot. Witold Siemaszkiewicz
